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Die Spannweite dieses Lebenswerkes aus mehr als sieben Jahrzehnten ist außerordentlich. Glöckner bearbeitete so viele Bereiche mit einer an Umfang und Rang gleichartigen Dichte wie wenige deutsche Künstler seiner Zeit. Welchem Gebiet er sich auch zuwandte, niemals übernahm er fertige Verfahren oder Formen, stets begriff er die Dinge von ihrem Grund her, durchdachte Sinn und Erscheinung und brachte daraus etwas Eigenes, von seinem Geist und seiner Hand Geprägtes, hervor.


Glöckners Schaffen umfasst die Polarität ästhetischer Kategorien. Realismus und Abstraktion, Zartheit und Schärfe, Intimität und Öffentlichkeit, Individualität und Gesellschaft, Ruhe und Bewegung, Statik und Rhythmik, Lyrik und Dramatik, Gesetz und Zufall, Freiheit und Ordnung kommen gleichermaßen zum Ausdruck. Glöckner liebte die reinen Lösungen, das Vordringen zu den Elementen.
Ein Künstler dieser Haltung konnte und wollte sich nicht auf eine Stilform festlegen. So wandelte er immer wieder seine Ausdrucksmittel, wechselte seit 1919 mehrfach von realistischen zu abstrakten Strömungen und gehörte von 1930 bis 1952 beiden gleichermaßen an. Das Nebeneinander und die Durchdringung von konstruierender und informeller Gestaltung ist für Hermann Glöckner bezeichnend.


Für die Beurteilung des Schaffens von seinen Anfängen bis in das Jahr 1937 sind trotz den Verlusten bei der Vernichtung der Wohnung auf der Strehlener Straße am 13. Februar 1945 ausreichende Voraussetzungen vorhanden. Durch sorgsame Verlagerung blieben über hundert Gemälde, das Tafelwerk mit etwa 115 Werken und fast 500 Zeichnungen und farbige Blätter erhalten. Aus den Jahren 1939 bis 1945 ist fast nichts überliefert, aus dem Jahre 1938 nur ein Gemälde und fünf Zeichnungen. Vermutlich behielt der Künstler bei der Verlagerung zu Kriegsbeginn seine neuesten Arbeiten bei sich im Atelier, wo sie 1945 sämtlich verbrannten.
Aus dem Jahr 1909 stammt das erste erhaltene Gemälde, das mit Anregungen von Cézanne und van Goth bereits eigenen Gestaltungswillen zeigt und dem Frühstil der "Brücke" nahesteht. Aus dem ersten Jahr der freien Arbeit in Boxdorf blieb nichts erhalten. 1911 traten sodann Meisterwerke hervor. Die kühle Palette der Bilder aus den Jahren bis 1913 in hellen Pastelltönen erinnern an die Nabis, während die Offenlegung der vereinzelten Pinselstriche an die Fauves denken lässt, von denen sich wiederum die Klarheit der Komposition unterscheidet. Zwei Grundzüge Hermann Glöckners traten bereits hervor, die Zeichenhaftigkeit des Motivs und die Betonung der Form.


Die beiden gegenstandsfreien  Konstruktionen des Jahres 1919¹, die sich aus einer Gruppe ähnlicher Arbeiten erhielten, waren aus Glöckners früh bezeugter Neigung zur Geometrie erwachsen. Der Entschluss, die gegenstandsfreie Komposition zum autonomen Bild zu erheben, wurde gewiss von der nationalen Entwicklung angeregt. … Drei Aquarelle Glöckners mit informellen Farbkompositionen bezeugen, dass er damals schon die beiden wichtigsten Aspekte der konkreten Kunst erprobte. Aber er stellte diese Möglichkeit zunächst zurück.


¹ Katalog Dresden 1989, Nr. 92 und 221.
Die Wendung zur klassischen Tradition mit den analytischen Kopien nach Bildern der Dresdner Galerie 1921 und mit dem Aktstudium im Malsaal der Akademie floss durchaus im Zeitstrom des Neoklassizismus und der "Neuen Sachlichkeit". Nahezu einhundert Akt- und Figurenstudien blieben allein aus dem Jahr 1923 – 1924 erhalten. … Die Konstruktion der Bildfläche festigte sich in dem grau verschatteten Selbstbildnis des Jahres 1926.


In seinen Erinnerungen an die Entstehung des Tafelwerks betonte Glöckner, dass seine Hinwendung zur gegenstandsfreien Konstruktion im Jahre 1930 aus der Analyse seiner realistischen Bilder erwachsen war, also aus der Entdeckung seiner individuellen Struktur.¹ Er schuf sein Tafelwerk im Wesentlichen aus sich selbst heraus, nicht in Fortführung verwandter Arbeiten anderer Konstruktivisten. Freilich war Glöckner deren Werken in Dresden vor 1930 zweifellos begegnet, mindestens den Arbeiten von Kandinsky, Lissitzky, Mondrian und Moholy-Nagy in der Internationalen Kunstausstellung 1926. Aber er gelangte in den 1930er-Jahren auf eigenem Wege zu eigenen Resultaten und erarbeitete eine Fülle von künstlerischen Lösungen, die viele Formprobleme der 1920er-Jahre in neuer Weise weiterführen.


¹ Erpenbeck 1983, S. 56 ff.
Obwohl er von der reinen Konstruktion fasziniert war, gestand er den amorphen Strukturen wesentliche Bedeutung zu. Sorgsam behandelte Oberflächen mit Tonwerten von unwägbarer Feinheit fügen seinen Konstruktionen Werte der Empfindung hinzu. Oft bezog er mit Flecken, Spritzern oder bewegten Linien den Zufall als Gestaltungsprinzip ein.


Glöckners Hingabe an handwerkliche Vollkommenheit erhält meditative Züge und gemahnt an ostasiatische Kunst, mit der ihn seit den Jahren an der Kunstgewerbeakademie mannigfaltige Beziehungen verbanden. Zwei wichtige Verfahren bei der Herstellung seiner Tafeln weisen auf das fernöstliche Vorbild, einmal das Verschließen der Oberfläche mit Lack, zum anderen das Papierfalten, das als "Origami" in Japan seit dem fünften Jahrhundert gepflegt und zur eigenen Kunstgattung ausgebildet wurde. Glöckners Tafeln brauchen mit der abendländischen Tradition des gerahmten, als permanenter Wandschmuck dienenden Bildes. Sie sollen wie seine Rollbilder, die gleichzeitig entstanden, zu aufmerksamer Betrachtung zeitweilig ihren Behältnissen entnommen werden.
Folgerichtig zog Glöckner die Summe seiner Erfahrungen, als er die Flächenteilung ins Räumliche ausweitete und um 1935 aus einer rechteckigen Platte durch dreimalige Brechung – um 60, 270 und 30 Grad, zusammen also 360 Grad – eine dreidimensionale Form schuf, die sieben verschiedene und gleichwertige Stellungen ermöglicht.


Seit 1937 musste er Restriktionen befürchten, wenn er wegen "Erzeugung" und "Aufbewahrung" von "Werken der Verfallskunst angezeigt" würde, was die Reichskammer der Bildenden Künste im Erlass vom 23. April 1941 ausdrücklich forderte.¹ Außer seiner Frau zeigte er die Tafeln vor 1945 offenbar nur ganz wenigen, denen er Verständnis für seine Arbeit zutraute, darunter Will Grohmann.² So hütete der Künstler sein Tafelwerk als einen Schatz, an dessen Wert nur er allein glaubte.


Gleichzeitig vergewisserte sich Glöckner der Ursprünge elementarischen Gestaltens in bäuerlicher Architektur. Nachdem das junge Ehepaar 1925 zum sommerlichen Studienaufenthalt in die Voralpen gereist war, beschränkte es sich zukünftig auf die nahegelegenen Dörfer im Osterzgebirge. 1929 ging es über Geising ins böhmische Voitsdorf nahe Teplitz. In Wünschendorf, oberhalb von Pirna, fand der Künstler 1934 in den Satteldächern und Giebeln der Bauernhäuser ähnliche Formen von Faltungen und geometrischen Flächen, die er seit 1930 in seinen Tafeln gegenstandsfrei gestaltet hatte.


¹ A. Hünecke. Angriff auf die Kunst. Weimar 1988, S. 35.
² Nach Erzählungen Glöckners gegenüber dem Verfasser.
Die dekorativen Arbeiten am Bau dienten nach 1933 zwar vorrangig dem Lebensunterhalt, aber sie strahlten in der Selbstverständlichkeit des Anonymen ästhetische Wirkung aus. … Die Standorte der 174 Sgraffito-Putzschnitte, die Hermann Glöckner in den Jahren zwischen 1933 und 1967 schuf, bilden ein Revier, das mit herausragenden Werken in der Technischen Universität Dresden sein Zentrum hat, sich über die Vororte im Elbtal ausbreitet bis nach Riesa, Pirna, Bad Gottleuba und Freital.¹

Auch in den Jahren konstruktiven Gestaltens von 1930 bis 1937 führte Glöckner seine gegenständliche Malerei fort.


Nach Kriegsende sammelten sich in Dresden in der Gruppe "Der Ruf" sieben moderne Künstler, unter denen Glöckner besonderes Ansehen genoss. Heinrich Kühl stellte 1946 erstmals die abstrakten Tafeln der 1930er-Jahre aus.


Die seit 1946 entstehenden gegenstandsfreien Werke stießen in Bereiche des Informel vor. Der kraftvolle Beginn führte 1948 zu einer Reihe souveräner Werke, die – mehrfach in bemerkenswert großem Format – Selbstbewusstsein und Zuversicht ausstrahlen.


¹ Christian Dittrich: Verzeichnis der baugebundenen Arbeiten. In: Katalog Dresden 1989, S. 20 ff.
1950 unternahm Glöckner es zweimal, an seine früheren realistischen Werke anzuknüpfen, mit dem Selbstporträt auf Anregung Wolfgang Balzers und mit einer Reihe von Landschaftsaquarellen aus Johnsbach. Diese Versuche sollten jedoch der Abschluss der realistischen Darstellungen in Glöckners Werken bleiben, zusammen mit dem Bildnis Frieda Glöckners von 1952.


Bei dem Neubeginn 1956 mit der Entscheidung Glöckners für gegenstandsfreie Gestaltung wirkte gewiss das internationale Geschehen mit, das die Bedeutung der Moderne im 20. Jahrhundert immer klarer erkennen ließ, wie die "documenta" 1955 in Kassel zeigte. Hermann Glöckner fand jetzt bestätigt, dass sein Weg, den er um 930 eingeschlagen hatte, von allgemeiner Bedeutung war.


In den folgenden Jahrzehnten weitete er die Collage-Technik mit verschiedenen Papiersorten, mit Abbildungen aus Zeitschriften und Pappen bis auf verknotete Stricke aus, von denen er auf durchfeuchtetem Papier Prägungen abnahm.
Das Abdrucken variierte Glöckner von Monotypie bis zum Pressen von geknitterten Blättern und monochrom durchgefärbten Bogen. … Er druckte von den verschiedensten Materialien. 1968 entdeckte er die eigentümlich spannungsreichen Kurven von gesprungenen Glasscheiben … 1971 und 1974 stellte Glöckner die Mappe "Zehn Handdrucke" in kleinen Auflagen her und schuf zusätzlich eine faszinierende Fülle von Varianten. Auch den Siebdruck wusste er seit 1969 zu nutzen.


Als Neunzigjähriger widmete er sich von 1981 bis 1985 hingebungsvoll den linearen Schwüngen, die er mit einem Kreidestift in einfachen Zügen auf die Fläche eines großen Bogens brachte. Diese Folge von mehr als einhundert Blättern, die er genau datierte, nicht selten sogar mit der Uhrzeit, wurde sein Schwanengesang.
Als neues Gebiet in Glöckners Schaffen gewann nach 1945 die Plastik wesentliche Bedeutung, schon 1950 beginnend mit einigen Assemblagen, dann um 1955 entschieden fortgeführt mit Konstruktionen aus gefalteten Flächen und geometrischen Körpern. Die räumliche Brechung eines Rechtecks aus der Zeit um 1935 wurde zum Ausgangspunkt für vielfältige Gestaltung.


Der Reichtum an stilistischen Parallelen zwischen Glöckners Werken und zeitgenössischen Leistungen in anderen Regionen selbst ist erstaunlich. Die Spannweite reicht von Hans Hartung, Franz Kline, Nicolas de Stael, Jean Fautrier, Ben Nicholson, Lucio Fontana, Antoni Tàpies und Elsworth Kelly bis Robert Indiana. Sie umfasst plastische Gestaltungen von David Smith, Arman, Beuys, Günther Uecker und Richard Serra. Es erübrigt sich, die Namen der Konstruktivisten von Max Bill bis zu Carl André zu nennen. Angesichts dieser breiten Einbindung der Kunst Hermann Glöckners in das Spektrum der internationalen Entwicklung ist die Ausprägung unverwechselbarer Individualität bewundernswert.
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